زهيركريم

 اقنرح عليكم قراءة هاتين الروايتين القصيرتين

 ( نوفيلا)،. المحرض على هذا الاقتراح يتعلق بقضيتين :

 الأولى هي أهمية (يوكو اوغاوا )على مستوى الكتابة، وهي المعروفة التي أصدرت عشرين رواية،

 تُرجم بعضها الى العربية. 

ثانيا لأن قراءة (يوكو اوغاوا) تحيلنا الى سؤال حول النص الذي ينشعل بقول شيء محدد، النص الذي لايذهب بعيدا عن مقاصده، القصير، الرشيق، المكثف الذي يخلو من كل ماهو فائض، واقصد بالفائض هو مجموع الحكايات التي لاتضيف تفاصيلها شيئا على العكس تماما، تبدو مثل الأعشاب الضارة، اقصد ايضا الثرثرة التي تجعل القارئ يسقط سريعا في منطقة الملل، خارجا من رحلة القراءة فارغا من أية متعة أو سؤال.

الأديب العربي الكبير عبد المنعم كامل

 معرض الكتاب، يناير وفبراير 2022 ، جناح مركز ليفانت للدراسات الثقافية والنشر .

هذا الديوان يضم مجموعة من القصائد كتبتها في البراري بعد قصائد ( يرحل البشاروش حزينا ) وقبل قصائد ( أسماء في أزمنة شتى ) ثم ترددت في نشرها ، ربما لأنني رأيت أنها تفتقر إلى وضوح الرؤيا ، فقد كانت البرية أفقا خاصا يحيط به الغموض؛ بحثت فيه عن اتساق معرفي بالعالم ، بحثت فيه عن حدود  الغربة الروحية والعقلية ، وكنت كلما عاودت النظر في هذه القصائد ظهر لي ارتباك كبير ، فصرفت النظر عن نشرها في ديوان ، ثم حدث أن قرأها دكتور أدهم مسعود فتحمس لها على نحو أدهشني ، وقرر أن يطبعها في مركز ليفانت ، ومن يدري ؟ لعلكم تجدون فيها شيئا من الشعر .

شكرا للدكتورة هانم العيسوي Hanem Al Esawy وللدكتور أدهم مسعود Adham Masaoud Alkak على رعايتهما الكريمة.

الأديب العربي الكبير عبد المنعم كامل 

محمود عبد شكور في قراءة نقدية للمجموعة القصصية بلاد الطاخ طاخ

 المجموعة القصصية" بلاد الطاخ طاخ" لانعام كجه جي

«بلاد الطاخ طاخ».. سخرية بحجم الألم والحنين

السبت 29 يناير 2022 - 7:35 م

 محمود عبد الشكور

مثل أثر الفراشة الذى لا يُرى ولا يزول، على حد تعبير محمود درويش البليغ الذى يليق بمعنى الفن، تترك هذه المجموعة القصصية، المنسوجة من مادة الألم والخيبات، والمطرزة بالحنين والذكريات، مساحة واسعة من التأمل والدهشة، وبعض الشجن العابر وراء السخرية اللاذعة. تقول القصص ولا تقول، تعيد قراءة العادى والمألوف، وتفضح الادعاء وجنون العظمة، وترد على المخاوف بسردها ومواجهتها، وتنتقم بالفن من القبح والإحباط.

الروائية العراقية إنعام كجه جى التى رصدت التغريبة العراقية فى روايتها «طشارى»، والتى عادت إلى قراءة التاريخ فى «النبيذة»، تقدم فى هذه المجموعة القصصية، الصادرة عن الدار المصرية اللبنانية، بعنوان «بلاد الطاخ طاخ»، 12 حكاية تستوعب عالما بحجم الوطن، وبحجم قدرة الكاتبة على التقاط اللحظات والتفاصيل.

لعلها رفقة بلاد لا شفاء منها، تسكن فى القلب ولا تغادرها مهما كانت قسوة الظروف، وليست هذه القصص البديعة إلا تنويعة على «الانفلات السعيد»، أو «رحلة العمر»، التى عاشتها بطلات إحدى قصص المجموعة: حاصرهن الخوف لأسبابٍ مختلفة، فكان الانفلات السعيد، وكانت رحلة العمر.

تحكى إنعام مستعيدة ذاكرة خصبة وحية، فتمنح الأشياء (مرأة أو صورا قديمة أو جواز سفر أو كاميرا عتيقة أو نخلة وحيدة أو تمثالا شمعيا أو مسدسا ذهبيا أو حافلة منطلقة) دلالاتٍ شديدة الثراء، تستدعى التاريخ، وتنقل الفكرة من دون صخب أو هتاف، بل يمكن القول إن هذه القصص ترد على زمن الصخب والهتاف و«الطاخ طاخ»، وتهزمه بالسخرية، رغم التسليم بأن الاستبداد، وفشل السياسة، قد دمر البلاد، وأسقط النخلات العاليات، وجعل الكثيرين مثل بطلة إحدى القصص، التى تترجم هزيمتها بأن ترفع علامة النصر، وهى تمسح دمعتها بردائها.

يمكن أن تقرأ المجموعة أيضا عبر مفتاح تجسده عبارة تقولها بطلة إحدى القصص: «يطاردنى بلد الألف ليلة حيثما حللت، ليس بينها ليلتى»، ورغم أن أبطال وبطلات الحكايات يواجهون قوة عاتية، فإنهم لا يتوقفون عن محاولة العودة للبلاد، سواء عبر السفر، أو من خلال استدعاء الذاكرة.

لعل القصص «نشيد الحياة السرى» الذى يتحدى الإحساس بالعجز والألم، وأن يبتكر ما يعادل تلك التجارب المختلفة، وأن يجعل مصطلح «أن تسافر» بديلا عن مصطلح «أن تهرب أو تهج»، كل قصة تمتلك مفاجآتها ودلالاتها العميقة، رغم بساطة ظاهرية فى الاستهلال، سرعان ما ندرك عمقها مع كلمة الختام، وإن كنا أمام نهايات تفتح بدورها على أسئلة معلقة.

فى «مرأة كرداسة» تبدو المرآة شاهدة على تحولات التاريخ، وعلى فقدان الأصدقاء، وفى «صورة المرحوم» تقوم صورتان بنفس الدور، من صورة بومدين فى الجزائر، إلى صورة شهيد فلسطينى معلقة فى باريس، الصور تشهد وتعيد التاريخ كاملا بأبطاله وأنذاله، والسخرية تصنع جسرا واصلا بين «الحسرة» و«الحصرة»، فيصبح فعل التبول تحررا وتمردا وتعليقا فى الوقت نفسه.

فى «عارية فى الوزيرية» يصبح رماد النحات العائد إلى وطنه جزءا من تمثالٍ يتحدى التزمت، حتى الرماد يتحالف مع الأحياء فى مواجهة القبح، وفى «الكاميرا الأولمبس» ترصد تغيرات عاصفة عبر كاميرا حديدية عتيقة، صاحبت صحفية خلال نصف قرن، وعندما يمتلك الكاميرا أحد السادة الجدد، يصبح امتلاكها مصادرة للتاريخ وللشاهد معا.

السخرية من الاستبداد تعبر عن نفسها فى قصة «بلاد الطاخ طاخ»، فيتحول الديكتاتور إلى تمثال شمع يريد حريته بعيدا عن المتحف، ولو فى مقابل رشوة الحارس، ويتحول أيضا إلى ممثل لشخصيته فى فيلم، وفى «مسدس من ذهب» يحصل الشاعر على سلاح ذهبى من الديكتاتور، فيهرب الشعر إلى الأبد، وفى القصة المدهشة «المترجم رجب»، يتسلل جنون العظمة من الحاكم إلى مترجمه، فلا نعرف كيف انتشر الداء العجيب؟!

وسط قصص المجموعة، تبدو قصة «الخوافات» كجوهرة لامعة، إنها حكاية الخوف والتمرد عبر سبع شقيقات، كل واحدة تخاف من شىء مختلف، ومن خلال رحلة خيالية ينتصرن على مخاوفهن، ويسحقن من أراد إنهاء الرحلة، المرأة هى الحلقة الأضعف فى سلسلة المجتمع، وتتحمل نصيبا أكبر من الخوف، ولكنها قادرة على أن تتغلب عليه، وأن تنطلق إلى البحر.

يبدو الحب ملاذا ووطنا بديلا، ولكن ببعض الثمن والألم: فى «مرارة» يصبح الزوج الذى اختارته المرأة رغم الرفض واحة مواساة أمام ألم استئصال المرارة، وفى «نخلتى» يبدو الحب قصير العمر أمام صوت الشعارات التى لم يتحقق منها شىء.

ولكن الوطن يستعيد حضوره فى القصة الأخيرة «عهود وحدود»، عبر رحلة معاناة لعراقية عائدة برا من الأردن إلى بلدها، تفكك القصة تجليات الحصار والاستبداد، وترد على السخرية بسخرية، ترى العائدة إلهام قائمة بأسماء نسوة تحملن نفس اسمها، فتعلق: «كل هؤلاء إلهامات ممنوعات من السفر؟»، يسألها ضابط المخابرات: «دكتورة بأى مرض؟»، فترد ساخرة: «حاشاك بالأدب»، فيعلق بدوره: «يعنى شغلة ميتة»، تتساءل إلهام وهى ترى الأجانب فى بلدها يديرون الأمور: «أى وطن هذا الذى تدخله بالقاموس؟»، وتختزل أصل المأساة فى عبارة: «يذهب بعبع، ويأتى بعابع».

يتعلم أصحاب البصر من العميان أصحاب البصيرة (قصة عمياء فى ميلانو)، وتمتزج تراجيديا أم لم تعرف ابنها بعد 16 عاما من رحيله، بملهاة سوداء تجعل أما تدفع كفالة لتسفير ابنها من الوطن، بدلا من أن تدفع فدية لمختطفيه، إذا ظلَ فى الوطن.

لم ترد إنعام كجه جى أن تمد خيط العبث إلى نهايته، رغم بذرة عبث ضمنية حاضرة فى القصص، ولكنها اختارت أن يظل الواقع مسيطرا، باستثناء قصة الشقيقات السبع.

تركتنا نتأمل المفارقة فى حضورها الثقيل الواقعى، مثلما نتأمل غلاف المجموعة المعبر (لوحة للفنان على آل تاجر) التى تجعل جيفارا راقصا من راقصى المولوية، فكأنه يعبر بذلك عن تلفيقٍ فج، يعادل أحوال البلاد والعباد الملفقة.

صالح الرزوق: الحداثة الواقعية قراءة في رواية (ليلى والحاج) لمحمد الأحمد

 

 الحداثة الواقعية  في رواية 

(ليلى والحاج) 

تتكون رواية (ليلى والحاج)* لمحمد الأحمد 

من مواقف وحالات وسلوك. وإذا كانت الغاية منها رسم صورة لمجتمعات الشرق، التي تتصف بالعنف والدموية، فإنها بنفس الوقت تحاول تقديم صورة مماثلة عن سوسيولوجيا الزعامة. وهذا يفترض الكلام عن تأثير المجتمع على الأفراد أو على الوعي الباطن لهم. ولذلك كانت الرواية تتابع مصائر أبطالها داخل مجتمع الدولة الافتراضية أو مجتمع الأمة استطرادا كما يقول خليل أحمد خليل في كتابه الهام عن “العرب والقيادة” **. فهي لا تحدد مكانا معينا للأحداث، ونحن نستدل عليها من الطقوس والعادات. ومنها عزل النساء عن الرجال وحجاب المرأة ومناسك الحج. وهذه إشارات واضحة عن التأسلم وعلاقته بالدولة والأمة في العصر الحديث. لذلك أنظر للرواية وكأنها أليغوري، أو مجاز عن مشروع يتطور في الظلام. وقد عبرت عنه شخصيات حاملة لفكرة، أو ما نسميه في النقد الأدبي “وظيفة”***، وهي:

1- الأب مجبل. ويبدو لنا بصورة إنسان مشعوذ يسخر الخرافة للتحكم بمصائر أفراد عائلته وأتباعه. ولذلك هو إنسان متبوع بمصطلحات الدكتور خليل مثل أي إله أو معشوق أو حاكم مرعب.

2 – وابنتاه ليلى وسلوى، وهما تابعتان ومتبوعتان في وقت واحد، وكانتا فنيا جزءا من الشكل والمضمون. الأولى شهدت على الأحداث ونقلتها لنا بحذافيرها. والثانية غابت عن الأنظار وهربت مع أول عاشق وقعت بغرامه.

3- ثم أخيرا مدير أعماله شدري الذي يتزوج من ليلى بالإكراه، وجميل حارس بيته الذي يغري سلوى. وهذا يعني أنهما تابعان من جهتين، ومشروعهما لا يهتم بتحرير النموذج وأناه الأعلى ولكن إشباع الرغبة فقط.

وعموما يمكن قراءة علاقات التبعية السابقة بضوء التحليل النفسي كما يلي:

1- الأب وهو الإله المعبود، مصدر القوانين واللغة والمعايير.

2- ثم البنتان الطامحتان بمكانة أم عظيمة أو إلهة.

3- وفي النهاية الابنان الغادران والشريران واللذان يرتكبان جريمة نحر الأب. ولذلك يستحق أحدهما صفة الجاحد والخائن والسارق ص80، والثاني تشتعل به النار وهو نائم ص94. فهما وجهان لعملة واحدة يحركها الطمع والأنانية كما تقول ليلى في آخر سطر ص94.

وهناك نتيجة منطقية واحدة لهذا السيناريو. وهي تحويل دراما الصراع على المرأة والسلطة إلى نوع من المأساة أو إلى إعادة تركيب دراما العائلة كما يرويها لنا فرويد. وبكل بساطة تتبنى الرواية هذه الحبكة. ولذلك يمكن أن نقول إنها عمل يتألف من نماذج وأنماط وليس من وقائع مجردة. ويبدو لي أن محمد الأحمد، بتحويل مربعات فرويد إلى دوائر، أسس لرواية صراع أجيال وإنما بمفهوم جديد. فهي ليست عن تناحر الماضي مع الحاضر وليست عن أزمة الحداثة ودخولها بمواجهة مباشرة مع نفسها. وإنما عن سلوك أفراد لأنماط، واستجابة كل منهم لتداعيات المرحلة التي يعيش فيها. فالخائن جميل يجد صورة عنه في الأناني شدري. وليلى تجد معادلها الموضوعي في سلوى. وباستثناء الأب، الذي لا ثاني له، تتطور بقية الشخصيات بشكل ثنائيات. كل شخصية تتكون من وعي باطن، نصف مرئي ونصف مستتر. أو جزء حاضر وجزء بعيد عن الأنظار.

وهنا يلعب محمد الأحمد لعبته. إنه يضع كل شخصية ضمن إطار حقبتها الخاصة، بمعنى أن مضمونها لا يمكن تفسيره إلا من خلال مؤثرات مرحلته أو طوره الاجتماعي والنفسي.

ولنبدأ بالأب.

إنه أركيتايب لزعيم شرقي، ويختصر كل معاني الشخصية البطركية التي كانت موجودة قبل عام 1915. وكما ورد في مطلع الرواية: إنه يجتهد ليعرف نفسه. وهو مزيج من الواقع والخيال. ص15. وترسمه الرواية بشكل رجل يتهالك على الملذات وفي نفس الوقت يستمتع بالسيطرة. وركوب المرأة في غرفة النوم لا يدانيه شيء غير الجلوس على الكرسي وكأنه نسخة من عبد الجواد بطل ثلاثية نجيب محفوظ. رجل يفكر بامتلاك كل ما تطاله يداه. ولذلك كانت شخصيته اجتماعية وليست تاريخية. فهو حامل للمعنى وليس منتجا له. وبتعبير آخر إنه شخصية تعيد تسويق نماذج قبلها: أمثال جوزيف كاف بطل الأعمال الغامضة التي وضعها كافكا. بالإضافة لـ “كابيتان” بطل ميشال زيفاكو. وهذا يعني أن شخصية الأب هي مزيج معقد من حبكة المغامرات بما ينمو خلفها من دسائس وتآمر مع رؤيا تصوفية عن المشاكل الغامضة التي يعاني منها الإنسان المعاصر.

أما ليلى فقد كانت جزءا من المأساة. فهي لم تبذل جهدا في تبديل مسار الأحداث واكتفت بالمشاهدة. لقد كانت منفعلة وقليلا ما بادرت بالتصرف. لقد أحبت جميل واقترنت بشدري. وانتبهت للخطأ الذي ترتكبه أختها ولم تمنعها من التمادي. وقد كانت مثالا عن الشخصية السلبية والمستسلمة والتي لا تعرف شيئا عن الممانعة. وفي الحقيقة لم يكن في رأسها غير والدها الأوديبي أو مثالها الأعلى. فقد كانت تغار من خلوته مع شيخان أجمل زوجاته ص44. وتنظر لعلاقته معها كأنها أغنية عظيمة توقظ أعتى الأحاسيس المدفونة في أعماق المرأة، كما ورد بالحرف الواحد ص 48. وربما كانت تعتقد أن والدها يخونها مع زوجته كما خانها جميل باختيار سلوى. وهذا الخطأ الأوديبي المتكرر هو الوجه الثاني لعقدة أوديب ولمشكلة الجنس الفموي وما يتبعه من حرمان وعذاب. وبرأيي كان إحراق شدري في خاتمة الرواية، وهو في سريره، تعبيرا عن الانتقام من فكرة الرجولة على وجه الإطلاق، أو أنه خصاء متعمد لا يلتهم عضو الذكورة فقط ولكن كل ما ارتبط به.

و تبقى شخصية جميل. ويمكن أن تقول إنه أساس الحبكة. فهو الجوكر أو الشيطان في الرواية. فهو متمرس على الوشاية ص 71 وعلى الدسائس ص 72. ويمكنه أن يلعب ألاعيبه وهو موجود أو وهو غائب. ولقد تمكن محمد الأحمد من إعادة رسمه بنفس البراعة التي رسم بها هنري ميلر صورة بطل روايته المتألقة “شيطان في الجنة”. لقد كان يقضم على مهل أملاك مضيفه. وهذا هو المبدأ الأول لجميل، أن يقضم الأب في حياته وفي مماته.

غير أن بناء الشخصيات ليس هو بيضة الديك في هذه الرواية المحكمة والشفافة. فالمونولوج الذي تروي لنا به ليلى الأحداث كان متزنا. لا يحمل تناذر الحداثة. فهو مونولوج هادئ ومتسلسل وكأنه حوار مسموع أو مناجاة درامية بطريقة ليلى سليماني في رائعتها (أغنية هادئة).

وهنا لا بد من تعقيب.

لقد تكبدت عناصر الخيال الفني في الحداثة خسارة على مستوى الحوار وجعلت منه صوتا لفوضى الأفكار والمشاعر وهي تتجزأ وتتصارع داخل المساحة النفسية المسموح بها للفكرة. فالحداثة هي لغة الممكن وليس الواقع. وهذا بديهي لأنها تعادي الطبيعة. زد على ذلك أنها تماهي بين الشخصيات وذات الفكرة أو أنا السارد العليم. وأية رواية حديثة تتكون من لوحات مبعثرة لشخصية واحدة تكرر نفسها. ولنضرب مثالا على ذلك بأعمال رائد القصة التسترية جمعة اللامي. لقد كان يلعب لعبة الكلام الصامت أو ما نقول عنه لغة الأعماق. وهذه هي خلاصة الفعل الفني حينما يمزق رابطته مع مصادره. فهو لم يسهب في حجز مساحة منظورة لأبطال كل قصة وترك لهم حرية التجوال ضمن حدود تجربتهم الخاصة. وكذلك في “لعبة المغزل” للإريتيري حجي جابر. عملت وحدات البنية بالتوازي، وكان الواقع بمساواة المتخيل، والخيال عرضة للماضي والحاضر. واحتكر الزمن الحالي واقعه المنظور. وهذا ما تسبب بتحويل البنية إلى منصات فنية وليس لبؤرة هي منبع الأحداث والشخصيات. ومثله كان السوري حيدر حيدر يقدم شخصية واحدة تحت عدة أسماء. بمعنى أنه يجزئ ذات الفكرة في عدة صور وصيغ بلاغية للإعراب عن وجهة نظر واحدة لا يمكن أن تتغير. فجوقة شخصياته مثل وجوه اليابانيين. لا تجد أي فرق بينها.

لكن في (ليلى والحاج) ينفصل وجدان الشخصيات عن الذات، ويتحول إلى مادة. ويأخذ كل طرف ما يلزم من التفصيل والتحديد.. الملامح للنظر والتفكير للحدس والإحساس. لقد استكملت الرواية المنظور بالمحسوس. وتكهنت عن المعنى بالصور وليس بالتراكيب والصياغة. فهي ليست رواية إبلاغ ولكنها رواية مشاهدة وتعايش أو تكافل. ويمكن القول إن العمل كله جاء بشكل تأملات في أثر العقل الاجتماعي على الأحوال والظروف النفسية والسياسية أو بقليل من التجاوز في شؤون حضارتنا الجريحة ومن خلال حكاية أجيال في عائلة واحدة، أو من خلال دراما صراع الآباء والبنين كما فعل تورغنيف في عمله المشهور.

** منشورات دار الحداثة. بيروت. 1985.

***الشخصية الوظيفية هي التي تعبر عن نمط ثابت ومتكرر بغض النظر عن الاسم والعمر والحال. مثل عفريت المصباح وهكذا.

جميلة محمد القنوفي قراءة في صليل الصمت

 تقول مليكة الجباري 

سأقذف بنفسي تحت أمواج القصيدة ....

وهي تعلن عن توفر الفرصة اخيرا للاحتفاء بخروج المولود الجديد إلى القراء،..."صليل الصمت "

فتكتب على صفحتها :

《وأخيرا يفرج عن ديوان ‘صليل الصمت  ‘بدعوة من جمعية المعارف بمدينة سلا》

يوم السبت 2022/1/29... نلتقي

وفي يوم السبت ،

يحل صليل الصمت وهو يرفع الصوت ، يكسر جدارات المحال، و يشد الرحال عابرا  سهول الغرب محلقا بسرب من خيرة ادباء الشمال وشعرائها ونقادها :

الدكتور نجيب الجباري 

والمبدعة زكية بن عمر

بوقديد 

ليعمر بنسائم حروفه الندية قلوبا متعطشة ويرفع بأمواج  طقطوقاته الجبارية عن عشاق القريض  الحجر والدجر  ويجول بمخيالهم عوالم إبداعية متنوعة، فيسافرون معه بغير اجنحة ، يطرقون ابواب الدهشة ،يقتنصون كل معنى جميل واستعارة متمردة تفك شفرة نفسية إنسان الألفية الثالثة ، بحنكة و ذكاء، وتهز الوهم، ترجم الخوف، وتجوب  عنان السموات مستمسكة بعرى الحرية ، تتوشح احلامها وتقبظ على جمر الحقيقة ،تعري الصمت لاتتخلى عن ذاتها ،ولا أدوارها ولا  تاريخها،لاتفرط بالهوية ،لاتنبطح لجحافيل الذئاب،《فالصقور لا تتحكم بها الذئاب》تقول مليكة الجباري في اطلال تحت المطر وجامعة ليمونج. 

صليل صاخب  يسبح ب الاعماق 

 يزحزح الاحجار الراكدة ، يسمع الأذان الصماء  انه يكره البدايات الخائنة، الغادرة كما يكره ثنائية العصر 《القناص والطريدة 》في قصيدة عرفة ،

كما يكره عمى الشمس عن الحقيقة

و خيانة العمر  ،..يكره خيانة  عصاه الغير السحرية التي لا تستطيع إستعادة الزمن الضائع و لا تستطيع اعادة الشباب ولا تغيير الحقائق ،فقد  اختلفت الاحوال والامور  وما عاد التغيير يستند الى  السحر الخارق  وماعاد ممكنا توقع المعجزات. فالتغيير يحتاج اليوم الى واقعية في التعاطي مع متغييرات الزمكان (العصر بكل تناقضاته ).

اذن فعصى صليل من شجرة الحرية و الاحلام ،تحتمل عدة تاويلات: لكنها ما عادت العصى  كما كانت عصى موسى ( التي تفجر الماء من الصخر  ،عصى يهش بها على غنمه  وعصى  تتلقف ثعابين السحرة الافاكين و عصى تفلق البحر فتغرق الفرعون  و انما هي  عصى الالفية( لا سحرية ، بعيدة عن معجزات الغيب اللاهوتية) ،عصى الواقعية الممكنة  ، التي تستطيع ان تتوكأ عليها لتسند ضعفك ).(في رمزية إلى غياب القوة // السند) .والى (انحطاط الامة و غياب القوة وغياب المرجعية العلمية التى تفرضها تطورات العصر الحديث). 

صليل يعري شجرة التوت (

 لاتغيب دودة القز،بل تصنع الحرير للموتى ) من ضحايا الانكسار ،(ضحايا رصاص الثمانينات) في ذاكرة الشاعرة الطفلة  و تحضر  (ناي من شجرة  الحرية )  اعلان (عن اكتمال لعبة عرائس القش ) في قصيدة ( عمى الشمس )

 تعبير عن تلك الهشاشة التي  طالت كل شيء في محيطها (وفي قصيدة اخرى تقول : انه  رجع صدى صور واللوحات النزيف الدامي ب دوار العسكر و المرس، صراخ صليل مرتد : لا تحاكمني في زمن الفضائع قد اغمض التاريخ عينيه عن فرسان   الوطنية ) في هذه الأمة لتجد نفسها مرابطة خارج : الحقول والأسوار والحضور والأعمار(خارج  التاريخ) ، خارج خرائطنا وسط خناديق الموت ، منبطحة مستعدة للتسليم ، تسكن ظلمة النسيان في انتظار عدو مجهول .(تراه قادما  ولا تريد ان تراه)،لا تتحرك ،لا تفعل شيئا لانقاد حاضرها ومستقبلها. في قصيدة (عمى الشمس )

في هذا الصليل الاستباقي ، يحضر الراعي يعزف على ناي الحرية يغيب القطيع ( اللامبالي) ،ثنائية أخرى ل ظلال التوت 《ناي الراعي من شجرة الأحرار تقول الشاعرة . 》 لكن في دروب الافاعي  (تغيب الراعية) ، كناية عن الفاسدين والفساد المستشري في دواليب المجتمع. فيقمع ويعتقل و يخرس الافواه. لكن صليل الصمت متماد في النفخ في هذا" البوق " مجلجلا في الافق..  

و يمتد في  سفره  النثري الممتع  بهمسه( المدوي)، يعري الصمت وشجرة التوت ويعزف على موجة الحرية والعدالة والنور  يجمع مثنى ، مثنى : الثنائيات الوجودية  ليعيد ترتيب انطلوجياه في (ثنائية النور والعمى) 

يقول الأديب العربي بن جلون: 

《انَّ (ما بعد الحداثة) ستحاول ترميمَ ما خرَّبتْهُ أُخــتُــها (الحداثةُ) فتمد الجسورَ بين النص الجديد والنصوص الماضية، سواء التاريخية أو الدينية أو الأسطورية...أو ما أفرزتْهُ قرائحُ الأدباء . على سبيل المثال، تأثُّر (أبي العلاء المعري) بالقرآن في ((رسالة الغفران))..!》.

فيمن  تتاثر الشاعرة الأستاذة  في صليل الصمت: 

حقا ، انه صليل شاعرة ثائرة، يزحف على كل طيف مظلم ،يرفض أنصاف الاشياء و انصاف  الطريق ،انصاف الحرية و انصاف القصيدة و انصاف الحضور حتى انه يرفض انصاف الاقمار،

يصنع الأمل من توهم الفرح والحرية ،هكذا تكتب شاعرتنا   المقيدة الى ( عروبتها وتاريخها منطقتها المغاربية من جهة والاندلسية في الشمال والجبلية وهي بنت القصر الكبير) مسقط راسها (موطن وادي المخازن و  الاميرة عائشة وحكايات النضال والانتصار و طريق الوحدة بعد الاستقلال وسنوات النضال وذاكرة الرصاص و الدم يغطي وزرتها البيضاء ) كلها صور تتضافر لتشكل "ينبوع بداية "تشكل هويتها الشاعرة. 

 هي التي ماتزال تستحي ان تكتب نفسها تقول الشاعرة (استحي من اللغة وهي تقبض هي متلبسة ،تدين جرمي، أصبح رهينة شمس عربية.) في قصيدة (انصاف الأشياء).

التي تعتبر ( جسدها موطنها ) في قصيدة عرافة وتقول : (مدني لا تشبه النهايات )و تخشى أن تتعدى حدود المقبول والمسموح به ،هنا يعلو صليل

(الخلفية المحافظة) **يدوي و يرفع صوت نون النسوة التي ماتزال عاجزة عن كسر عقال الاقفال الغير مرئية التي تلجم تعبيرها الصريح عن احتياجاتها العاطفية  الطبيعية  ،تكبل فكرها و قلمها  :  (الاعراف والحدود) فتكتب خارج سياق ذاتها ورغبتها  ومفرذاتها.( و خارج ما تريد وبعيدا عنه ). فتكتب بمحددات ،

*تكتب على استحياء .《انها الخلفية المحافظة  من جهة و التي تحظر بين  الشاعرة وماتكتب ومن جهة القبود على التعبير سواء التي فرضها المجتمع او فرضتها قواعد اللعبة السياسية. 》.

لذلك فهي في قصيدة : ( انصاف الاشياء) ترفض أن تكون ب "انصاف " صرخةهوية ،بلا قضية، مسلوبة الارادة بين الاقصاء والاعتقال ،خرساء بالصوت ، ترفض ان  تتوشح الصمت ، فتعلي صليلها الهادر بامواج الغضب والرفض والادعان  لكل تلك الامتهانات المترسبة والمتجذرة، خليط من ألم ووجع وامتعاض  في قصيدة انصاف الأشياء  التي تحترق فيها روح الشاعرة ووجودها المتلاحم  

بعصافير الحرية المقصية و المعتقلة خارج الحقول والمكبلة  في قصيدة انصاف الى الهاوية .

 عاد جدا ان يتغير مزاج هذا الصليل ،

ثارة يغضب و يعري الصمت في القصيدة الأولى من الديوان 

وثارة يتوشحه قلقا وخوفا

 في قصيدة (انصاف) ، 

خاصة في غياب نقطة ارتكاز وثبات  مجتمعي  و نفسي مع كل هذه التجاذبات والاعاقات والتناقضات ،حيث تكبر و تحضر الازدواحية تتغلغل في كل شيء حتى انها تغييب وحدة الفكرة، ويتشظى النسق كما تتشظى الأفكار والمشاعر وتتضارب بذهن وقلب الشاعرة . وتنسكب شلالات من الافكار والجمل والصور والمشاعر والقصص والاحداث الغير مترابطة ، التي تنسكب مرة واحدة لكن (في نفس وادي صليل الصمت) .

وهذه سميائية شعر الحداثة

يقول الأديب العربي بن جلون : 

بعض النقاد الجدد، الذين أطلُّوا علينا في حقبة (الحداثة) عَــدُّوا النصَّ الأدبي مستقلا بنفسِهِ، ومكتفيا بذاته، لا علاقة له بالذوات الأخرى، كأنه (سقط من السماء) لا أصل له》 .

حقيقة، فكثير من النثر (الشعري) لا وصل بين اطرافه واجنحته وأفكاره.ومشاعر الشاعر وخلفيته.

و كثيرا ما يفتقد الناقد لجسور الربط بين الشاعرة ومحيطها والشاعرة وخلفيتها الثقافية والدينية والفكرية و كل من تأثرت بهم من الشعراء والأدباء سلبا وايجابا .

لكن هذا الربط الجذلي  بين نصوص الشاعرة ومرجعيتها  هنا  حتما  غني  بتجربتها التعليمية  التي اثرت على صياغتها الادبية وتراكيبها و جملها وصورها الابداعية وبنائها وموسيقاها الداخلية ..الخ 

شاءت أم أبت . قصدت ام لم تقصد..(التأثر واقتباس الرموز و محاكاة الدلالات  أحيانا والاحاءات التعويضية أحيانا أخرى). تحضر بقوة

خاصة انها، هي استاذة اللغة العربية المجازة فيها والتي اكيد اطلعت على اشعار فطاحيل الشعراء من المشرق والمغرب..وحتما لا تكتب من فراغ بل طبيعي جدا ان تكون تأثرت بهم..

وقد لا يغيب تماما عن ذهنية الناقد كما عن  ذهنية الشاعرة.

التطرق إلى  مواضيع التأثير والتأثر . التي يصعب تقفي اثرها عند الشاعرة . 

وهي تقول : في تسبيحات فصول ان صليل الصمت يفضح شموخ الحقيقة .

 رغم  اننا ان  حاولنا وضع اليد علي بعض مقومات هذا التأثر ومرجعية  صليل البنيوية ،الجمالية والفنية والبلاغية،  نفتقد  الكثير من دلائل الربط وآلياته. في غياب التقيد ب الأوزان والتفعيلة والبحور ،لكن مسلم به ان القصيدة 《 النثر》تبقى منقلبة على كل قواعد السابقين ،مستعصيةو متمردة كمل صليل على كل القواليب ،تأبى الانصياع لنظام النقد العربي القديم وحتى الحديث. 

فتنحصر قرائتنا في  تقصي حمولة المعنى  وسبر دلالاتها و تعرية رسائلها الاتية من اعماق متشبعة  بجماليات البلاغة اللغوية المتكئة إلى  الصفاء الروحاني  و الروحي الشاعرة  المتاثرة حتما بالايقاعات الاندلسية والطقطوقة الجبلية و الموشح و خرير ذاكرة لوكوس ،قرع سيوف الفرسان على مياهه صاخب بالحلم على موجة الحرية والعدالة والنور  المحسوسة والمسموعة . 

كما يمكن أن ينم هذا الانفصال عن الماضي عن ( المرجعية في تقنية الكتابة ) ،و  انفصال الشاعرة  عن الجسور الأدبية والشعرية القديمة ، عن تمرد على تقاليد وعادات ،عن جموح  حرف ثائر يحاول كسر القواليب ،يرفض أن يمشي على دأب الاسلاف، يتملص من ان يلبس كل جلباب قديم ،كما ينم   عن تلقائية الشاعرة وعصاميتها و مدى مصداقية تعبيرها وصدقية التفكير والشعور.وعدم تكلفها في صياغةنصوص صليل . بينما  يقطع الصلة بين الشاعرة  و قواليب  الماضي (الشعر العمودي وشعر التفعيلة ) من حيث المبنى،

فإنه يربطها من حيث المضامين ب ب مدارس تعبيرية وتاثرية كلاسيكية تبتعد عن الرومانسية وتغوص في الواقعية الجديدة ، حالها حال معاصريها من الشعراء. الذين عاصروا العولمة وثورة الانترنيت و ادب المراة على المواقع الالكترونية و تأثروا به كما يعاصرون تدهور الأمة وانحطاطها وتفككها. وتقطع اوصالها، فلانستغرب ان يعكس ذلك  الابداع الادبي والشعري بالخصوص التفكك المستشري في كل شيء في الامة .

وعن الاستياء والخوف والقلق من كتابة كل شيء.

يقول أحد رواد هذه المدرسة  انس الحاج  :

ها و《هي الأمور التي لا نجرؤ على انتقادها لأنّها مكرّسة. ولأنّنا نخشى أن نكتشف بعد حين أننا كنّا على خطأ》.

و مايزال صليل مليكة متفرذا ، وحيدا متحديا نفسه ،يلتزم بقضاياع  تغلب عليه : 《 ( تقنيةُ الفوضى الخلاقةَ) التي تُراكم كلَّ الأحداث والمواقف والصور والشخصيات، دون خيطٍ يجمعها》.يقول الأديب  العربي بن جلون.

 وما يزال صليل الصمت غاضبا ،ثائرا ،منتقدا ، مسافرا يعبر القفار الملغومة ، بين الشاعرة وجودها  و  جسدها و مرآتها و اكراهات الزمن ،(سطوة الزمكان)  و غضبة "الريح وعمى شمس نيسان" وذلك السراب الذي يرفق ولادة الشاعرة في القصيدة فيرسم الاحلام المجنونة ،المستحيلة و الحكايات.المظللة.،وهو يطوي المسافات والازمنة بين الواقع والخيال والأحلام المربوطة(بالمتقلبات) بالشمس والريح والزمكان وهذا الخواء ،(في المرأة العجوز) ،

تمتد هذه الثنائية: 

 الزمان والمكان 

الواقع والخيال 

الشباب والشيخوخة.

أحيانا حتى تتعدى  المزاوجة بين المدرستين: " الواقعية الجديدة  والمدرسة الرومانسية الحالمة" ، لتطرح اسئلة أكثر فلسفيةوعمقا  عن أنطولوجيا  (وجودية الإنسان وقضايا الامة  المرأةوالطفل والاسرة و التحرر).

لتنحث تجاعيد مبرحة تلغم المرآة الشاعرة الخائفة من  الشيخوخة) من الهرم بينما تتوقعه ما ينم عن قلق خفي مترسب عميقا بوجدان  الشاعرة ، يعريه صليل نون المحنة الصامت الذي احدث فجأة《ضجيجا يكفي ليسمع حشرجات أنات أنثى》 : (او أمة أكثر ما تخشاه سيرورة التاريخ و قوانينه وسننه الكونية  : كما يقول الشاعر : (هذه الأيام دول )و(كل شيء اذا ما تم نقصان ) 

فأكثر ما تخشاه  الشاعرة : (المرآة والتجاعيد).في قصيدة( المسافة الملغومة) 

 لايعيب الشاعرة ان تحب نفسها وتخشى فعل الزمن على ملامحها ليست نرجسية  ولا شكلا من اشكال الفصام بقدر ما هي دلالة   بحث عن الذات والقة بالتفي وتقديرها ،هو قلق انثوي على استحياء، من (التعبير عن هواجسها الذاتية) .في خضم هذا الزخم من القضايا والرسائل المجتمعية الساخنة التي تحترق بنارها  المراة عموما وحقوقها  ووتضاءل الانوار حولها و (تخفت الاصوات المفروض ان تدعمها وتعبر عن وضعها و تطالب بإنصافها ) هذا الصليل تعمد  إيصال صوتها للقراء  .

(ومن صليل ذات  الشاعرة  امام المرآة. في( المسافة الملغومة )

إلى صليل أمة أمام  الاطلال ) في قصيدة (اطلال تحت المطر وجامعة ليمونج)

نقتفي أثر الشاعرة (في  صليل  الاطلال )

في ليمونج ،

يقول انسي الحاج : 

ه كثيرا ما《تختلط التقدميّة بالتخلّف والماركسيّة بالتعصّب المذهبي والثوريّة بالحداثة الحزبيّة والحاضر بماضٍ لا وجود له》.

 فنلحق بهذا الامتداد الوجداني للشاعرة في محيطها وتاريخها وهي تعود بذاكرة قوية إلى الخلف مسترسلة في وصف ذلك الصليل  الربيعي  الدفين الذي تنطق به  العيون الزرقاء وطقطقة المطر على جدران ونوافذ الاطلال في الدروب القديمة( بليمونج) واغنية( المغرب  الكبير ) المسموعة  بين السطور . اكيد ان  اطلال (ليمونج ) تحرك ساكن التاريخ  في ذاكرة الشاعرة التي تستعيد 

(الأندلس) تستحضر الفتوحات و الزلاقة و 800 سنة من الحضارة هناك على الضفة  الأخرى )

وفي الأجواء وبين السطور

صليل ( اغنية المغرب الكبير )، تشهد الجبال على قصة كفاح  قديم ، قصة إحالة ل

 ( كفاح الخطابي والقصف الثلاثي للمنطقة و النصر في معركة انوال على تحالفات الاستعمار ) .حيث تحيلنا الشاعرة الى ذلك الزمن بكل سلاسة وانسيابية  عبر رمزية دلالية : الجبال ،الصقر والذئاب  والخيانة ،العيون الزرق والعيون السود.

لا نبتعد كثيرا  فمازالت تنبش في ماضي الذاكرة وتنزل محاملها..واحدة تولى الاخرى. 

شتانا بين الماضي و بين الحاضر 

عندما تحط الرحال بصليل الحقيقة المجلجلة، في واقعية هذا الحاضر الراهن  المزلزلة والتي  تهز الظمائر حتى  الميتة : (حاجة اطفالنا إلى الفطام )، فقد (سرقت احلامهم ،وكسرت اجنحتهم ) تقول الشاعرة : فهل "تتنصل الخيام من اوتادها "؟!!!

"سؤال لا يحتمل الا جوابا واحدا"

فرمزية الاوتاد في العرف المحلي دلالة على (الأولاد والرجال) في (الأسرة المغربية..) والحقول الجرداء :( حقول  الثقافة والفن والاجتماع والاقتصاد والسياسة ..الخ) في رمزية الى غياب التنمية في كل الحقول السابقة خاصة المرتبطة بخدمة وتأهيل واستيعاب الشباب حتى لا يضطر إلى الهجرة بحرا  بلا مجاذيف. الاحتراق الذي قد  تقصده الشاعرة 《احتراق الجسد_ الوطن وارواح شبابه》في قصيدة (الحقيقة واحدة الاحتراق.)

ثم تنتقل لترفع صليل المناجل العرجاء  لتصف لنا حالة حاملي (الأقلام الخائفة ، المرتجفة) في غياب أفق أكبر وأوسع لحرية التعبير وتعرية الواقع بدل تعرية الصمت وشجرة التوت.

وتستمر في تعرية الجذور الصماء ،الحافية التي تحترق بينما تحضر ثنائية (القناص والطريدة)،  تغيب ثنائية (الحرث والحصاد) وثنائية (العمى والشمس )وثنائية( النماء والبناءالتربوي والمهني )  )

و حتى لا يرحل الابناء .وتفتقد البلاد إلى أوتادها،رجال المستقبل وسواعده.

تقول الشاعرة : يلزمني الضوء نحو هذا الرحيل ..إلى أن تقول وتشتهي رسائل الفجر إلى 

هذا الشراع لنا).

انه صليل الانعتاق..و ناي الحرية .

لا تمل شاعرتنا  من الصهيل في وجه اصحاب الوعود الكاذبة الذين تواجدوا لكي يصنعوا ذاك الواقع المؤلم الرابظ في ذاكرة الطفلة  . وتأمل وهي الان صاحبة قلم ورؤية ان يصل صوتها لاصحاب الظمائر والادوار المسؤولون غلى صناعة دراما المشهد( السياسي) الثقافي الفني المغربي  في ان يتعلموا اعطاء الوعود الحقيقية.

هذا الصليل يعري الصمت وشجرة التوت ويعزف على موجة الحرية والعدالة والنور يرفض انصاف الاقمار و انصاف الحلول ،يطالب بتغيير فعلي، حقيقي .

《صليل يدوي بهدوء، خارج عن المألوف ،يكسر الجرة ،يحلق خارج الصندوق و  يستحق ان يقرأ بعناية ويسمع باصغاء》.

خاتمة : 

 صليل لا يمل منه، هاديء ،رقيق في ظاهره  متمكن في صقل المعاني لا يخلو من دلالات ذاتية  وطنية وقومية وانسانية  لشاعرة حية ،غيورة  على هويتها ومؤثرة جدا في محيطها .

قراءة مقتضبة سريعة و أفقية لسبع قصائد  هي الاولى من الديوان ،والتي يمكن اعتبارها (مفاتيح مغاليق )(صليل الصمت) ا(لغاضب ،الجامح) (الطامح) نحو الانعتاق. 

صليل سابر للمعنى ، متوشح  جمال الربيع ، سابح في ثنايا الضاد ، خارج عن القواليب ، بكل اصرار و حب و  بلا مجاذيف.. 《هو صوت الخاص وصوت الكل و صوت لاأحد 》 يقول الناقد نجيب الجباري ويردف ( هذا ما يميز الشاعرة عندما تكون ذاتها).

و يخلص بأن : صليل الصمت هو حالة شعر .

بثنائية التضاد التي يحملها بدءا من عنوانه والتي تتقارع فيها كلمتي : (صليل # الصمت) لتحدثا هذه الجلجلة والجلبة التي تعتبر جرسا منبها  الى وجوب سماع صوت هذا النداء الرقيق ،الراقي الذي يطوي  المسافات بين السطور والعناوين والعصور.خارجا عن السطر وعن المالوف والنمطية المطبقة على المشهد الثقافي الفني المغربي عموما. ليعيد طرح الأسئلة وانتظار الإجابة عليها في مقبل الايام.

يعتلي البراق ، و على بساط الريح  يجوب سلا _ رقراق و يسلم على ضفاف المحيط ، من هنا وهناك  يجمع حروف الاهداء الموقع بدلالات متمردة (غير كلاسيكية ولاقديمة) : سلام بيني وبينكم ،لاحدود ولااقبية ولا زنانزين..تقول مليكة 

وهي تعلن  مع صليل ولادتها الجديدة .

 صليل الصمت يترجل عن صهوة القصيدة ،ل يقطف اجمل باقات الود و رياحين الورد وزهور صبر الصبار الصامدة ، يهديها صاحبات القلوب الوردية اللواتي تحملن عبيء التنظيم والتنسيق لحفل التوقيع : " الشواعر القديرات : "فاطمة لعبدي" ورحيمة بلقاس و فاطمة الزهراء الماروني .. و يمتطي بساط الامنيات ،يعد بلقاء قريب بالبوغاز.

العربي بن جلون

 بعض النقاد الجدد، الذين أطلُّوا علينا في حقبة (الحداثة) عَــدُّوا النصَّ الأدبي مستقلا بنفسِهِ، ومكتفيا بذاته، لا علاقة له بالذوات الأخرى،

 كأنه "سقط من السماء" لا أصل له . 

وبذلك، عرفتْ تقنيةُ كتابتِهِ (الفوضى الخلاقةَ) التي تُراكم كلَّ الأحداث والمواقف والصور والشخصيات، دون خيطٍ يجمعها، إلا ما يستطيعُهُ القارئُ .

 لكنَّ (ما بعد الحداثة) ستحاول ترميمَ ما خرَّبتْهُ أُخــتُــها (الحداثةُ) 

فتمد الجسورَ بين النص الجديد والنصوص الماضية، سواء التاريخية أو الدينية أو الأسطورية...أو ما أفرزتْهُ قرائحُ الأدباء . على سبيل المثال، تأثُّر (أبي العلاء المعري) بالقرآن في ((رسالة الغفران)) وتأثُّر الشاعر الإيطالي (دانتي ألـيــيغــيـري) بالـمـعـــري في ((الكوميديا الإلهية)).. أمَّا (أسطورةُ ســيــزيــف) فلا أظنُّ أنَّ هناك أديبا لم يتــأثَّــرْ بها، أوْ يقتبسْ منها، بـــدْءًا من (ألبـير كامي) في روايته التي كتبها بـ(بوردو) سنة 1942..كذلك (شهرزاد) من ((ألف ليلة وليلة)) في كتابات الراحلة فاطمة المرنيسي عن المرأة المغربيةِ، وسواها مِمَّنْ أدْركتْه حِرفةُ الأدب...!

حسن بيريش في بورتري الشاعرة الفنانة فاطمة بصور

 

تقول فاطمة بصور

《ممتنة لهذه  القراءة الباذخة من  عبقري لبورتريهات ومطوع  أدبياتها: أستاذ حسن  بيريش》.       

حسن بيريش

        نقلت الزجل من غرفة الكتابة إلى أضواء الشاشة

(1)

        "مَ تَـنْـسَـاشْ،

      تَـمْـسَـحْ اٌلـدَّمْـعَـة،

      دْيَـالْ دِيـكْ اٌلـشَّـمْـعَـة".

هي تنحت بإزميل، وأنا أكتب بقلم. وحين يغدو إزميلها حبرا، لا يصبح قلمي نحتا. وإذا استوى ما أبدعته جسما من جمال، لا يتحول ما كتبته إلى روح من خُلْد. إنها حين تكتب، ترسم، وأنا لما أرسم، أكتب. الفارق الشاسع بيننا: هي تتراحب لأجل أن ترمقني في كثير كليتي، بينما أنا أنحصر لكي أتملاها في قليل فلذاتها. 

فكيف، يا فاطمة بصور، أعتقلك ضمن حيز كلام، أنت سيدة دواله كلها ؟! وبأي لغة سأكتبك، أنا الذي حين أقرأ ٱيات من وارف جنونك، لا يبقى لمحبرتي أي عقل ؟!

                                           "حْـلَـفْـتْ بْ لَـحْـلُـوفْ،

                                         نَـبْـقَـى رُوحْ، 

                                        مْـعَـلّْـقَـة فْ جُـوفْ لَـحْـرُوفْ،

                                        ؤُ فْ زَاوْيَـةْ لَـقْـصِـيـدَة،

                                        نَـشْـعَـلْ شْـمُـوعْ اٌلـرُّوحْ،

                                        وَبْـلاَ هْـوَايَـا نْـبَـاتْ نْـطُـوفْ".

(2)

                    "حَـتَّـى فَـاقْ اٌلصّْبَـاحْ، 

                 وَاٌللِّيـلْ رْخَـى عْـضَـامُـو بَـاشْ يَـرْتَـاحْ،

                 عَـادْ بَـانْ خْـيَـالَـك،

                 يَـتْـرَاوَجْ فْ دَاكْ لَـمْـرَاحْ".

مُذْ أشركت "اٌلصّْبَـاحْ" ب "اٌللِّيـلْ"، وأزمعت على جعل خيالها فرسا لجموح قلبها، وَهْيَ لا تَكُفُّ عن زرع بروق قصيدها في مهب رياح يدها الوَلْهَى. لَيْسَ لِلرُّوحِ، فِي سرها وعلانيتها، أي نأي، سواء ٱلت صوب القول، أو نحو الفن.

                            "اٌلـشَّـمْـسْ اٌللِّـي حَـرّْزَتْ اٌللِّـيـلْ،

                          وْشَــرْبَـتْ فَ اٌلـنّْـهَـارْ ظْـلَامُـو،

                          شْـعَـلْـهَـا فْ فُـمّْ اٌلـرِّيـحْ فْـتِـيـلْ،

                          وَطْـفَـا ضَـوّْهَـا عَـنْـوَة بِ كْـمَـامُـو".

(3)

"مَـنْ هَـدْ لْـعَـشْـقْ،

        مَ بْـغِـيـتْـشْ نَـبْـرَا،

         حِـيـتْ عَـشْـقْ جَـاهَـلْ،

             وَعْـلَـى لُـوحْ عَـشْـقَـكْ،

               بْـغِـيتُـو يَـتْـعَـلَّـمْ يَـقْـرَا".

على ركح الحياة يأتيها الصوغ الشعري، فتكتب ذواتنا بكامل ذات جسدها، لا فقط بعيني يدها. ثمة إحساس ينتابنا، حين نطالعها مرسومة على صفحة قصيدتها، ويؤول بنا إلى الظن المتيقن بأنها تمسرح الشعر، حين تنقله من غرفة الكتابة إلى خشبة الإلقاء، ومن ضيق العزلة إلى شسع الناس.

وسيروا، رويدا، في مناكب أزجالها، وتأملوا، مليا، في مداخل جهر إفضائها، وفي مخارج مزارع بوحها، وتبدو لكم وَهْيَ في أتم أدوارها، حيث مهارة إبراز الجدار الرابع في القصيدة. ثم إزالة كل حاجز بين تعبيرات اللسان وحركات الجسد. وبذلك، تنتفي الحدود المرسومة بين الكلام والتشخيص.

                                                  "خَـلِّـيـوْنِـي،

                                                مْــغَـامْـــرَة،

                                                طَـالْـعَـة مْـعَـافْـرَة،

                                                مْـشَـعْـبْـطَـة فْ لَـخْـوا...".

تَقَمَّصَتْنِي، شعرا وركحا، فاطمة بصور، هذه الشاعرة التي مُذْ رَاقَصَتْنِي في حلبة ال "بانتومايم" الشعري، وأنا مأخوذ بتلك الحركات الإيحائية التي تتقنها حد إرباكي !

                            "مَـللِّـي كَـنْـطُـلّْ 

                          عْـلِـيَّـا مَـنِّـي، 

                         فِ مْـرَايْـةْ اٌلـرُّوحْ".

(4)

"مَـنٔ نْـهَـارْ،

گَـالُـو اٌخْـرَجْـتْ مَـنَّـكّْ،

وَنَـا كَـنْـتْـمَـنَّـى نَـعْـرَفْـنِـي فِـيـكْ،

اٌسْـكَـنْـتَـكْ غِـيـرْ بَـاشْ نَـقْـرَاكْ،

ؤُنُـخْـرَجْ مَـنَّـكّْ".

ثمة تشخيص تمثيلي ٱسر في نصوص فاطمة، يجعل كتابتها تتبدى كما لو أنها مشاهد متتالية، وملتقطة بمهارة من طرف عدسات كاميرا ذكية. هنا، لابد أن تعترف أن "مجنونة الركح" هذه، لا تدبلج أصوات الدخائل في مسلسلات، فقط، كما أنها لا تسلسل دبلجة سرائر الشعر، فحسب، وإنما هْيَ تنتقل بجزء الحكاية المصورة إلى كُلّ الزجل المكتوب.

                                          "مَـللِّـي خْـيَـالَكْ،

                                        يْـهَـرَّسْ لِـيـلْ نْـعَـاسِي، 

                                        نَـسْـرحْ اٌلـسّْـهُـو، 

                                        فَ ظْـلَامْ وَسْـوَاسِـي،

                                        ؤُبْ زَفْـرَاتْ اٌلـتَّـنّْـهَـادْ،

                                        عْـلَـى عَـتْـبَـةْ اٌلـضِّــيـمْ،

                                        نَـرْسَـمْ هْـلاَلْ دِيـكْ لِـيَّـامْ...".

لما أشاهدها على الشاشة الصغيرة، باعتبارها ممثلة لها ضوء رسوخ بلا عتمة، وحين أطالعها على الورق، بحسبانها شاعرة لها أقاصي حضور بدون تخوم.

(5)

                      "غِـيـرْ هَـادْ لْـعَـامْ،

                    هْـدِيـتَـكْ سَـلَّـة مَـنْ لَـحْـلاَمْ،

                    وَنْـتَ مَـنْ كْـدُوبَـكْ،

                    هْـدِتِـيـنِـي حَـلْـمَـة كَـاشْـفَـة 

                    فْ لَـمْـنَـامْ". 

على عكس المتداول، تبرز هذه الزجالة المشاكسة. وعبر هذه المغايرة، تغادر كُلّ خطى القطيع، ثم تحجز لتحليقها مساحة الأقاصي بمنأى عن السرب. رُبَّمَا نَزَلت عَلَينا من شاهق، حتى  ندرك أن الشموخ يكمن في السحائب. ورُبَّمَا عثرنا عليها دون أن نتعثر بها، لأن أفضية التقائنا الحرة كانت هناك، في أعال بها تقطن الأنا الأنثوية الفادحة.

                                 "أَنَـا بَـعْـدَا،

                               مَ كَـنّْـحَـسّْ بْ رَاسِـي مْـرَا،

                               حَـتَّـى كَـنّْـحَـرَّشْ مْـعَـاكْ لْـهَـضْـرَا".

وهذه "البَـصُّـورِيَّـة" تحول حروف "التْـهَـلْـوِيـسَـة"، إلى لطمة على خد أي غرور يتوهم أنه مذكر. لذا، لا تخوم أمام رسوخ موقفها، وإزاء خفقان قناعتها.

          "عْـلاَشْ تْـخَـلِّـيـنِـي نْـتِـيـقْ فْ رَقَّـاصَـكْ،

        وَنْـدِيـرْ رَاسِـي فْ رَاسَكْ،

        وَنْـتَ رَامِـي لِيَّا لَـحْـبَـلْ،

        غِـيـرْ بَـاشْ اٌدِّيـرْ خَـاطَـرْ خَـنَّـاسَـكْ؟".

(6)

                                                         "مَـللِّـي طْـفِـيـنَـا 

                                                      اٌلـظّْـلاَمْ،   

                                                      وَشْــعَــلْــنَــا

                                                      اٌلــشَّــهْــوَة".

لغة عارية في حرقتها، مأنوسة في وحشتها، تلك التي تكتب بها، أو بالأحرى تحلم بها. ولا عجب، فهذه المبدعة تزرع نصها بالحلم، أكثر مما تؤطره باللغة. أَجْسَاد - لا جسَد - شعرها تكاد تتعرى من كُلّ حلية اجتماعية مرسومة سلفا، لكي تبوح بثقل ما يعتمل في أحشائها من تعبيرات مجازية مربكة، ومخلخلة في بلاغتها الطازجة.

                     "مَـللِّـي نْـتَ وَخَّ غِـيـرْ بَـلْـعَـانِـي،

                   كَـتْـگُـولْ أََحّْ،

                   أَنَـا كَـنْـتْـقَـسَّـحْ أَبْـنَـادَمْ بَـصَّـحّْ".

لَيْسَت شهوات الليل من تسير بيراعها باتجاه اللهجة الدارجة الموشومة بجروح الرغائب. بل هي صبوات النهار من يبتغيها حبرها الصوال، وهو يقتفي في الجسد عذاب القلب، ويلاحق في القلب سعير الجسد.

                                "اٌلـسَّـاعَـة بْـلاَ هْـوَايَـا،

                              اٌمْلَـكْـنِـي هْـوَاكْ،

                              واٌسْـكَـنِّـي  جَـنَّـكْ،

                              وَلِّـيـتْ لِـيـكْ، 

                              مْـتَـرّْعَـة شْـرَاجَـمْ دَاتِـي".

                                

(7)

"أيها الحلم،

     العالق بالأشواك،

            هذا آخر نداء،

                         سارع،

                               قاوم،

                                فك عنك الوتاق".

رَاقَصَتْنِي بَـصُّـور ردحا من قصيد، وَزَفَّتْنِي كُلَّ توقيت شاشة، 

ودوما تركتني إلى كف إبداعها أرنو، وبه أعجب. وتُنَادِينِي كُلَّ يَوْمٍ بِاسْمٍ جَدِيد: مرة أصبح زجلية بديعة طَوَالَ الْإِقَامَةِ فيها.

ومرة أغدو وجها سينمائيا يبدع احْتِفَالًا بنون الجدارة، وَمرة أتبدى كيانا يشع ارْتِحَالًا في سفر تاء التفوق.

              "اٌنْـتَ لْـغَـلْطَـة اٌلـزّْوِيـنَـة،

           اٌلِّلـي دَرْت فَ حْـيَـاتِـي".

إنها لا تخاطبني أنا، ولا تمرر رسالة إلى حبرها، هي فقط تود أن تقول بأن أروع خطأ ارتكبته، مُذْ أمسكت بضوء اختلافها، هو أنها وهبتنا قصيدة الشاشة، وسارت نحو شاشة القصيدة، وَبِأَسْمَاء شَتّى للأنثى الفخورة، الفاخرة.

                                              "جِـيـتَـكْ،

                                           هَـارْبَـة مَـنِّـي لِـيـكْ،

                                           مَلِّلي اٌطْفَـى فِـيَّـا 

                                           ضَـوّْ خَـاطْـرِي،

                                           وَشْـعَـلْ فْ ضَـوّْ عَـيْـنِـيـكْ".

                         

(8)

وها هي (فاطمة):

تطـلّ

علي مـنِّـِي !

عساني، أنا، 

أطـلّ عليها منها !